韦拉莫维茨（Wilamowitz）定义道：“一部阿提卡的悲剧是一部完整的英雄传说，以崇高的风格经过了诗意加工，以便让一个阿提卡市民歌队和两至三个演员来演绎，而且是作为敬拜狄奥尼索斯的公共圣礼的一部分来上演的。”[135]在另一处他写道：“所以每一种观察最终都会回溯到悲剧与传说之间的关系。这个关系是悲剧本质的根基所在，所以悲剧的独特优点和缺陷都来源于此。这个关系中也包含着阿提卡悲剧与其他所有戏剧文学之间的差异。”[136]对悲剧的哲学规定必须从这一点出发，而且要持有如此识见，即悲剧不可以仅仅被理解为传说的戏剧化形态。因为就其天性而言，传说是不带倾向的。传承之流从往往彼此对立的方面汹涌涨溢，倾泻而下，最后却在史诗之镜这一经过划分而支流众多的河床中平静下来。而与史诗作品相对，悲剧作品就是对传统所做的带有倾向性的改造。悲剧可以做出如何强烈而意义重大的改造，可以以俄狄浦斯主题来展现。[137]然而年长的理论家如瓦克纳格尔（Wackernagel）认为杜撰与悲剧并不相容的观点，也是有道理的。[138]因为对传说的改造并不体现在对悲剧境况的寻求上，而是体现在对一种倾向的铸造上，这一倾向如果不再通过传说，即民族的原始历史来显示自身的话，它就会失去一切意义。也就是说，构成悲剧的标志的，不是舍勒的论著《论悲剧现象》所认为的让悲剧具有独特意义的那种英雄与环境之间的“水平冲突”（Niveaukonflikt）[139]，而是这一冲突独一无二的希腊类型。应该在哪里去寻找这一类型呢？在悲剧中隐藏了哪一种倾向呢？英雄为何而死？——悲剧作品是以牺牲理念为基础的。悲剧的牺牲在其对象（英雄）上却要与其他任一种牺牲相区别，它是首次也是最后一次牺牲。作为最后一次牺牲，它是为了向捍卫古老正义的众神赎罪而做的牺牲。作为首次牺牲，它是一种具有代表性的行动，预示了民族生活中的崭新内容。这些新内容不同于旧有的死罪拘捕，它们不是来自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。这些新内容毁灭了英雄，因为它们与个体意志相悖，仅仅赐福于那尚未出生的民族共同体的生命。悲剧之死有着双重的意义，它既让奥林匹斯的旧有正义失去了效力，也将英雄作为新人类成果的初生子献给了未知的神。而悲剧式的受难，正如埃斯库罗斯以其《俄瑞斯忒亚》，索福克勒斯以其《俄狄浦斯王》所表现出的，也具有这样的双重力量。在这样的形态中，牺牲者的赎罪特性显露得较少，而他的变形却相应显示得更加清晰，这种变形以一种病症的暴发取代了死亡的毁灭，这种发病既满足了诸神的古老意识，实现了牺牲，又显然换上了新意识的形式。这时死亡就成了救赎——死亡危机（Todeskrisis）。最古老的一个例子是，圣坛前的活人献祭转化为了对圣坛前屠刀的逃离，也即濒临死祭者绕着圣坛逃跑，最后抓住圣坛，此时圣坛就成了庇护所，盛怒的神就成了宽恕的神，本将受死者也成为神的囚徒和侍从。这完全是《俄瑞斯忒亚》的模式。这一争斗的预言以其囿于死亡循环的限制，其对乡社的无条件依存，尤其是其解答与拯救的几乎万无一失的最终有效性与所有劝教性的史诗预言区别开来。但是这样一种“争斗式”的表现，其正义最终何从谈起呢？从牺牲者围绕祭坛的逃跑来推导悲剧过程，这种假设是不足以支撑该正义的。首先可以证明的是，阿提卡的舞台剧原本是以竞赛的形态进行的。不仅仅是剧作家，剧中主角、歌队也都是互相竞争的。但是就内在而言，这一正义是建立在沉默不语的忧伤中的，每一次悲剧演出不仅将这一忧伤传递给了观众，也以其人物角色让这一忧伤付诸直观。在人物角色中悲剧以无语的竞争完成了自身。悲剧英雄的无语状态，让这希腊悲剧的主角有别于后世所有的主角类型，而罗森茨威格在《元伦理的人》中的分析则将这种状态作为悲剧理论的一个基石。“因为这是自我的标记，是其伟大之处的印记，也是其弱点的记号：它是沉默的。悲剧英雄只有一种语言是完全符合他的：就是沉默。从一开始就是如此。悲剧内容恰恰是为此才为自己创造了戏剧的艺术形式的，为的就是能表现沉默……”英雄以沉默打断了连接他与神及世界的桥梁，并且使自身脱离了个性的领域，进入了自我冰冷的孤独中。而拥有个性的人会在言谈中将自己与他人区别开来从而使自己个体化。自我除了自身之外一无所知，它是彻底孤独的。除了沉默，它还能如何实现自己的这种孤独，这种固执的划地自限呢？在埃斯库罗斯的悲剧中它就是如此，这一点已经引起了同代人的注意。[140]这种悲剧式沉默，正如这段意味深长的话语所阐述的，是不可以单单以固执来驾驭的。毋宁说，这一固执是在不言不语的经历中形成的，而这种无语状态也恰恰在固执中得到强化。英雄业绩的内容与语言一样，都是归于共同体的。因为民族共同体否认这一内容，所以这些内容就以无语状态留在了英雄心中。而英雄将所有的作为与所有的认识都锁入他的心灵自我的界限以内，这些行为与认识越是向外扩展，他就越强暴地将其锁闭。只是有赖于他的心灵而不是语言，他才能执守自己的事业，所以他必须至死保持缄默。卢卡契在评论悲剧决断的表达时，也指出了同一种关联：“生命伟大时刻的本质是纯粹的自我体验。”[141]尼采有一段话更清楚地说明了，他没有忽视悲剧式沉默的实在内容。他虽然并不认为悲剧式沉默在悲剧领域中具有一种抗争（Agonale）现象的意义，但是准确地指明了沉默中图像与言谈的对峙。悲剧“英雄，在某种意义上，说话比行动肤浅。在说出来的话语中，神话完全无法得到恰如其分的客体化。情景组合与直观图像展现出的智慧比剧作家自己以话语和概念所描述的更加深刻”[142]。当然，这很难说是一种失败，正如尼采随后所论述的。悲剧话语越是继续落后于情境——一旦话语达到了情境，这情境也就不成其为悲剧了——英雄就越脱离于古老的法则，当这些法则最终压迫在他头上时，他向它们抛出的仅仅是自身存在的无声阴影，那个作为牺牲品的自我，而他的灵魂则进入了一个遥远共同体的话语中从而获得了拯救。对传说的悲剧演绎因而获得了取之不尽的当下性。在面对受苦的英雄时，民众学会了以敬畏之情来感激那些话语，那是英雄之死留予他们的——每当剧作家从传说中获取了新的措辞，这一些话语就会以其他面目作为新的赠礼放射光芒。悲剧式沉默远远超过了悲剧式激情，成为领会语言表述之崇高的所在，这种领会在古典作品中与后代作品中有着同样旺盛的活力。——悲剧与邪魔的世界秩序之间的决定性对抗也让悲剧作品具备了其独有的历史哲学标记。悲剧与邪魔之间的关系，就如同悖论与歧义性之间的关系。在悲剧的所有悖论中——如牺牲既顺从旧法则又创立了新法则，死亡既是赎罪又让自我丧生，结局既宣扬了人的胜利也宣扬了神的胜利——歧义性这一魔鬼的烙印渐趋灭绝。不论多么微弱，这种趋势是随处可见的。其中也包括英雄的沉默，沉默者既没有找到罪人也无意寻求罪人，他由此将猜疑指向了追查机构自身。因为英雄的意义发生了逆转受裁决的不再是嫌疑人的罪责，而是无言的受难的证词，而原本审讯英雄的悲剧转变成了对奥林匹斯诸神的审判，在这审判中英雄成为目击证人，他违背诸神的意愿展现了“半神的尊严”[143]。埃斯库罗斯悲剧中追求公正的深刻特质[144]为所有悲剧作品中反奥林匹斯的预言提供了生机。“是在悲剧中，而不是在法中，天才头脑得以首次超脱出罪责的迷雾，因为在悲剧中，邪魔命运被击溃了。然而，这并不是因为那个与纯洁之神和解而获救的人以其纯洁性解开了那对异教徒来说无边无际的罪责链条。相反，在悲剧中，异教徒作为人所想的是，他比他的诸神更好。但是认识到这一点让他陷入了无语，于是这一认识便始终沉郁不明。它没有以直白宣告自身，而是暗地里积攒着力量……重建‘世界的道德秩序’根本是一纸空言，毋宁说，这位有德之人始终是以缄默的、无语的方式——他由此而成为英雄——在那个充满苦难的世界受到震颤之际挺立自身。天才以道德上的无语状态、道德上的婴幼状态诞生，这一悖论就是悲剧的崇高之处。”[145]